Amo tanto internet desde sus inicios que recuerdo el momento, olvidado por mucha gente y desconocido por mucha más, de los fansites y de las páginas personales. Me estoy poniendo nostálgica, sin dudas, como la intrigante mujer en la ventana de Vickrey.

Robert Vickrey, Woman at the Window

En el año 2000 no había, al menos en mi pequeño rincón, computadoras portátiles, conexión a internet que no fuera por teléfono, monetización de cada cosa que vemos o la posibilidad de descargar un disco entero de internet (las canciones se descargaban, trabajosamente, de a una). Todo era un poco más ingenuo y rudimentario. Y, al mismo tiempo, un poco más libre.

Yo tenía dieciséis años y era fanática (o sigo siéndolo) de un película ligeramente de culto que se llama Velvet Goldmine. Una madrugada decidí que era momento de hacer mi propio fansite. En ese momento, internet estaba marcada a fuego por los fansites: trabajos de amor, muy pocas veces fuente de ingreso para quienes los hacían, que se convertían en un recurso fundamental para saber más de aquello que nos apasionaba. No había Wikipedia, claro está. Bajo el pseudónimo de Laura Stardust, elaboré un esbozo de contenidos y, lo más importante, pensé en un nombre. * ~ * V e L v E t . L i F e * ~ *, así con las sticky caps.

Mi primer sitio web estuvo alojado en Geocities.com, un servidor gratuito que fue decisivo en los años dorados de internet. En Geocities, por cero pesos, tenías acceso a un espacio para explorar tu pasión y a un editor WYSIWYG, lo que básicamente quiere decir que no tenías que saber nada de HTML. Nada. Pero, con el tiempo, te entraba la duda de qué era exactamente lo que se veía cuando hacías click con el botón derecho y veías el código de tu página. Y también empezabas a querer hacer tus propias imágenes y banners para promocionar tu fansite. Y a darle a tu sitio una impronta visual lo menos horrible posible.

El infame primer diseño de Velvet Life

Este fue el camino que seguí, junto a miles de otras personas fanáticas de cualquier cosa. Como explicó Benj Edwards, a comienzos de los 2000 había sitios en Geocities.com sobre el tema que te imaginaras. Velvet Life fue el nombre definitivo de ese sitio, sobre el que trabajé (en varios servidores y en multiplicidad de encarnaciones) durante años y años. Horas y horas. Aprendí a manejar con cierta solvencia el HTML y el CSS. También empecé a usar Photoshop con gran, enorme placer.

Una versión de Velvet Life

Los fansites (les recuerdo una vez que no estaban monetizados) buscaban ofrecer el mejor contenido posible y las mejores “descargas” (fondos de pantalla, íconos de Windows, videos en pésima calidad y otras joyas). Pero, había, más allá de esta especie de rivalidad entre creadores de fansites, una aspiración común: difundir Velvet Goldmine y sus productos culturales asociados (múltiples). Por eso, Velvet Life se integró rápidamente a una serie de webrings, cliques y directorios (ah, me olvidé de contarles que el poderío de los grandes buscadores no llegaba a los extremos de nuestra contemporaneidad).

Los “extras” de todo fansite incluían fondos de pantalla.

Pronto, yo misma creé el webring Satellite of Love, que llegó a reunir algunas decenas de sitios web dedicados a Velvet Goldmine, David Bowie, el glam rock y cosas parecidas. Allí, aparecieron por primera vez en mi horizonte las personal pages. Pero, dejo esa parte de la historia para otro posteo porque allí se jugó mucho para mí.

La útlima encarnación de Satellite of Love

 

El sentido de comunidad de webrings, cliques y directorios es algo difícil de explicar a quienes nunca los usaron. Eran espacios que se multiplicaban: entrabas a un sitio y seguías tu camino visitando el sitio siguiente. Así entendí (en plena adolescencia, por la madrugada y por primera vez) que no había nada natural, que la heterosexualidad era una construcción social y que las curvas de unos labios podían reescribir la historia.

Se me terminó el Padeletti. Informe entregado, muestra documental montada y conferencia dictada. Pero, ¿se puede terminar el Padeletti? ¿O es una de esas experiencias que siguen creciendo y dando frutos?

Haciendo archivo…

Cuando vi, hace bastante más de un año, la convocatoria para este premio, supe que tenía que tratar de ganarlo, aunque muchos, pero muchos, fracasos en el mundo académico me hacían dudar de mis posibilidades. El “Rosa” ocupaba un lugar especial en mi mente. Porque está en Santa Fe. Porque tiene nombre de mujer. Porque tiene un acervo extraordinario.

Siempre, pero siempre, había querido meterme en esa colección y en ese archivo. Siempre. No imaginaba que se daría de un modo tan espléndido, claro está. Durante algunos meses, tuve acceso a aquellas cosas que mi experiencia como investigadora no asociada a un museo me hacen considerar un enorme privilegio. Es la ansiada libertad de pasear libremente, como diría María Bashkirtseff.

Gertrudis Chale.

Leyendo el proyecto original, creo que cumplí algunos objetivos, tuve que descartar otros e inventé nuevos. La gran riqueza es que también abrí líneas que ni siquiera logré desarrollar en el informe final.

Creo que es un gran resumen del proceso de la investigación: vamos con una serie de ideas al archivo, las modificamos, se nos ocurren cosas impensadas y, en algún momento, tenemos que poner un límite a nuestras ambiciones.

Biblioteca tomada.

El sentimiento general es el de una enorme gratitud y una cierta presión. Quiero multiplicar y hacer pública esta experiencia, surgida en una institución provincial largamente olvidada.

Más biblioteca tomada.

Vuelvo a confirmar aquello que creo con pasión: el espacio de las instituciones públicas no es de por sí aletargado. Muy por el contrario, si quienes ocupan esos lugares lo hacen con capacidad de gestión, dinamismo y afecto, todo es posible y alcanzamos un grado de libertad difícil de imitar.

María Obligado, pintora es el nombre de la exposición que “yo” curé en mi amado Museo Marc. El uso de la primera persona en singular es, al menos, exagerado. En el peor de los casos, es una mentira. No sé exactamente en qué categoría incluirme.

“Mi muestra”.

Tal vez por ser mi primera experiencia “sola” al frente de un proyecto de este tipo, estoy atravesada por millones de dudas que conciernen a la autoría de la muestra. ¿Quién me brindó el espacio? Pablo. ¿Quién me asistió a cada momento y me dio valiosas sugerencias? Lucía. ¿Quiénes hicieron brillar las obras? Las miembras del equipo de restauración: Natalia, María Amalia y Diana. ¿Quiénes las dispusieron en la pared y las iluminaron? Marcos y Paulina. ¿Qué hice “yo”, entonces?

“Mi muestra”.

Creo que mi único mérito real es haber cultivado una pasión por María Obligado, una pintora. También, sin dudas, haber trabajado codo a codo con la familia que amorosamente conservó sus obras por décadas (aunque sea más un placer que un mérito). Otro “mérito” sobre el que no titubeo es el de haberme dejado guiar por una maestra maravillosa que me animó en el desafío de crear a María Obligado en cuanto pintora, para ir más allá de una nota al pie sobre la artista.

“Mi muestra”.

De cualquier modo, me alegro de que María Obligado, pintora acontezca. Y agradezco de todo corazón a quienes transformaron, conmigo, a esta mujer marginada por la historia del arte en una artista de “museo”.

“Mi muestra”.

¿Que las mujeres artistas sean celebradas en los museos (cuyo eje regulador es el concepto de “patrimonio”) es una contradicción o una conquista? Todavía no lo sé y, al menos por hoy, no me interesa.

En 1962 Elsa Flores Ballesteros recibió una beca provincial de Santa Fe para profundizar sus estudios en historia del arte. Ella se convertiría en una de las voces más destacadas de la historia del arte en el panorama regional. El promotor de esa beca fue Hugo Padeletti, en cuyo homenaje se ha creado el premio actual, un estímulo al pensamiento crítico organizado por el Museo Rosa Galisteo.

Es una menuda responsabilidad estar al frente de esta nueva edición del premio, como primera ganadora del relanzamiento de esta extraordinaria articulación entre museo e investigación externa. La primera semana de trabajo, entre el 21 y el 25 de agosto, me dejó un sabor dulce, que quiero poner en palabras.

Estupor.

Hay en el archivo y en la biblioteca del Museo un caudal de tesoros. La sensación que me dejaron estos días de trabajo fue la de un ataque bulímico: intentar comer todo, intentar fotografiar todo, intentar registrar todo. Al mismo tiempo, en los momentos libres que me dejaba este frenesí archivístico, pude ver y experimentar el museo vivo: con su acervo valiosísimo y con un cuerpo de jóvenes estudiantes que atraviesa cada evento.

Museo vivo, museo tomado.

Esta sensación de coexistencia pacífica y dinámica entre mi pesquisa (obsesiva) sobre el pasado y la actividad (urgente) sobre el presente ha sido el telón de fondo de esta primera visita al Rosa Galisteo, a Santa Fe, a la tierra donde nacieron algunas de las personas que más hemos amado en esta vida.

La Transregional Academy on Latin American II acaba de terminar. Todavía estoy procesando esta experiencia notable, la transferencia de conocimientos y la estimulante atmósfera que dirigió este encuentro.

Simplemente necesito escribir algo al respecto. Registrar al menos algunos de mis pensamientos, me digo a mí misma, los hará más vívidos y duraderos. Me enfocaré solo en un aspecto de este evento multifacético.

Hace unos años, probablemente debido al hecho de que estaba completando mi tesis doctoral y pasando un promedio de catorce horas al día frente a una computadora, desarrollé un fuerte dolor en el cuello. Después de eso, los masajes se convirtieron en una presencia regular en mi vida (siempre que pudiera pagarlos). Tener un masaje significa una rápida sucesión de sensaciones: desde el dolor inicial hasta el alivio duradero. La espera es la parte más difícil.

La imagen del masaje evoca mi experiencia maravillosa y reveladora como participante junior en la Transregional Academy. Como parte del grupo B (“Making Modernities? Mobiles, Media, Mediators, and Artists”), tuve la oportunidad de presentar mi proyecto en curso a una entusiasta audiencia de investigadores jóvenes e investigadores formados: Hannah Baader, Jens Baumgarten, Milena Gallipoli, Diego Fernando Guerra, Laura Karp Lugo, Miriam Oesterreich y Laura Petrauskaité. Debo admitir que ser el centro de atención de ese grupo durante una hora y media fue sin duda una experiencia movilizante.

Déjenme volver a la metáfora del masaje. Los masajes son una sucesión de sentimientos. El tipo de comentarios que recibí tomó precisamente esta forma. Entre los muchos comentarios útiles y notables que recibí, me gustaría centrarme en una pregunta en particular, planteada por Hannah. Me preguntó qué tipo de enfoque estaba planeando tomar en mi nuevo tema de investigación: las vidas y obras de artistas argentinas entre 1920 y 1940. ¿Adoptaría un enfoque sociológico? ¿Estaba planeando incluir un análisis detallado de obras de arte producidas por estas mujeres?

La pregunta era extremadamente simple en sus términos, pero engañosamente compleja en sus implicaciones. Esta pregunta aparentemente inocente del enfoque se quedó conmigo por un tiempo. En realidad, se quedó conmigo durante un tiempo bastante largo, ya que esta pregunta está relacionada con dos problemas metodológicos clave con los que he luchado durante bastante tiempo, sin poder articularlos por completo.

Mi reacción inicial fue tragarme el anzuelo: “mis” artistas mujeres merecían ser discutidas en los términos que la historia del arte, en sus muchas formas, proporciona. Pero, como todas las buenas preguntas, esta provocó una reacción en cadena que me gustaría explorar a través de lo que creo que son los dos puntos más importantes planteados por la poderosa pregunta de Hannah.

El primer punto se refiere al papel que los artistas individuales han jugado en la escritura de historias de arte. Un sujeto masculino imbuido de características y logros legendarios, como muchas historiadoras del arte feministas han señalado, usualmente desempeña ese rol.

Las mujeres artistas en Argentina, particularmente aquellas que trabajaron antes de la década de 1950, rara vez pueden seguir este patrón. La reconstrucción de sus vidas y obras depende de fuentes difíciles de encontrar. Estos enfoques están destinados a ser fragmentarios, ya que muchas fuentes no se han conservado, lo que causa brechas y lagunas en nuestra comprensión de sus actividades y logros. Un enfoque más sociológico, que se centre en las cualidades compartidas que tienen las mujeres como grupo socialmente construido, puede arrojar más luz sobre ellas que las metodologías más tradicionalmente asociadas con la historia del arte.

La estrategia habitual del estudio de caso presenta algunos obstáculos. Para reconstruir la vida de una de estas artistas mujeres que apenas se recuerdan, es necesario movilizar varias fuentes, a menudo oscuras. Esta tarea que consume tiempo a veces resulta ser inútil: tantas voces se han borrado de los registros existentes…

El segundo punto se relaciona con el papel que los objetos han jugado en la escritura de las historias de arte. ¿Dónde están exactamente las obras de artistas argentinas entre 1920 y 1940? Por supuesto, muchos museos y algunas colecciones privadas poseen piezas notables de algunas de ellas. Pero, al leer los periódicos y las revistas ilustradas de estos años, se hace evidente que ha sobrevivido muy poco de su producción. Darse cuenta de este hecho invita a la reflexión sobre la naturaleza selectiva del patrimonio cultural.

María Elena Bertrand, Mi fetichista, 1920, ubicación actual desconocida.

Me gustaría explicar estos dos puntos con un breve ejemplo. La pintora María Elena Bertrand nació en 1899 y exhibió una serie de desnudos notables en la década de 1920. También encontré artículos de prensa sobre su viaje a Europa en 1926, cuando expuso en Madrid y logró cierto éxito. El resto de su vida es completamente desconocido, incluso el momento de su muerte. Además, aún no he podido encontrar ninguna obra que haya sobrevivido en museos o colecciones privadas. Sé que al menos tres de sus pinturas fueron subastadas en Buenos Aires hace algunos años, pero no he podido rastrear ninguna de ellas. Bertrand era una figura conocida en su época, pero el recuerdo de sus logros ahora es borroso.

El “archivo” (¿o deberíamos hablar del “patriarchivo” sobre el que se construye la historia del arte?) no incluye y no ha registrado voces como las de Bertrand. ¿Debería yo guardar silencio? ¿O debo dar un salto y aventurarme fuera de los límites de la historia del arte, tan a menudo centrada en la “biografía” y el “objeto”? La pregunta ahora está clara para mí. Las respuestas .. no tanto. Pero tengo una buena pregunta y eso es un comienzo. Después del dolor inicial y de la crisis de identidad, siento cierto alivio, que sinceramente agradezco.

Esta entrada fue originalmente publicada en el blog de la Transregional Academy on Latin American Art II.

Hace mucho tiempo que quiero escribir acerca de dos problemas de la investigación en torno a las mujeres artistas. Hoy lo hago inspirada por boba, revista para la cual escribí un ensayo breve sobre el tema hace algunas semanas.

Como no me gusta escribir acerca de lo aquello sobre lo que nada sé, me voy a mantener en territorio firme. Mis arenas movedizas me rodean, pero me siento segura reflexionando en torno a dos confusiones metodológicas en los estudios referidos a mujeres artistas argentinas, particularmente relevantes en lo que respecta al período comprendido entre fines del siglo XIX e inicios del XX.

Como este cuarto propio está mediando entre lo público y lo privado, pivoteando entre el discurso articulado y la sensación corporal de advertir un problema en la investigación, me puedo dar el gusto de simplemente escribir, digamos sin notas al pie y sin estados del arte. Permítanme explicarme.

La primera cuestión que quiero abordar tiene que ver con la importancia siempre candente y urgente de los pasados de las mujeres. La segunda tiene que ver con los relatos sobre los pasados de las mujeres y con sus descendencias.

Alfred Stevens, En el estudio, 1888.

En primer lugar, quiero señalar que quienes nos dedicamos al estudio de la actividad múltiple de las mujeres en torno a fines del siglo XIX y principios del XX sabemos cuán compleja fue su participación en la escena artística. ¿Será por eso que me molestan tanto las heroínas artísticas de la década de 1920? En el contexto argentino, Norah Borges y Raquel Forner brillan solitarias…

No quiero ser excesivamente dura, pero escindir la actividad de las artistas consideradas renovadoras de sus antecesoras es un error metodológico severo y, además, una profunda injusticia. Como creo que la valoración de los aportes de las mujeres artistas debe estar anclada en una cierta idea de justicia (“set things right”, en palabras de las enormes Norma Broude y Mary D. Garrard), sostengo que el ocultamiento de las mujeres del “pasado” sigue cercenando a las mujeres de la historia y sigue presentando sus logros culturales como fuera de orden.

Los ejemplos de este problema metodológico son múltiples, como puede inferirse. No quiero dar nombres, más por brevedad que por miedo a imaginarias revanchas académicas.

Quiero referirme a mi segundo punto: el valor del estudio de la literatura artística del pasado para comprender los lugares habilitados a las mujeres en las historias del arte. Este es un segundo error metodológico y conceptual tan severo como común: pensar que la literatura artística del pasado no tiene conexión con las valoraciones presentes de la actividad de las mujeres. La historia del arte versa tanto sobre las imágenes y sus creadores como sobre las palabras que fueron dichas sobre esas imágenes y esos creadores. Y también, claro está, versa sobre las palabras que nunca fueron dichas sobre esas imágenes y esos creadores.