De masajes cerebrales y crisis de identidad

La Transregional Academy on Latin American II acaba de terminar. Todavía estoy procesando esta experiencia notable, la transferencia de conocimientos y la estimulante atmósfera que dirigió este encuentro.

Simplemente necesito escribir algo al respecto. Registrar al menos algunos de mis pensamientos, me digo a mí misma, los hará más vívidos y duraderos. Me enfocaré solo en un aspecto de este evento multifacético.

Hace unos años, probablemente debido al hecho de que estaba completando mi tesis doctoral y pasando un promedio de catorce horas al día frente a una computadora, desarrollé un fuerte dolor en el cuello. Después de eso, los masajes se convirtieron en una presencia regular en mi vida (siempre que pudiera pagarlos). Tener un masaje significa una rápida sucesión de sensaciones: desde el dolor inicial hasta el alivio duradero. La espera es la parte más difícil.

La imagen del masaje evoca mi experiencia maravillosa y reveladora como participante junior en la Transregional Academy. Como parte del grupo B (“Making Modernities? Mobiles, Media, Mediators, and Artists”), tuve la oportunidad de presentar mi proyecto en curso a una entusiasta audiencia de investigadores jóvenes e investigadores formados: Hannah Baader, Jens Baumgarten, Milena Gallipoli, Diego Fernando Guerra, Laura Karp Lugo, Miriam Oesterreich y Laura Petrauskaité. Debo admitir que ser el centro de atención de ese grupo durante una hora y media fue sin duda una experiencia movilizante.

Déjenme volver a la metáfora del masaje. Los masajes son una sucesión de sentimientos. El tipo de comentarios que recibí tomó precisamente esta forma. Entre los muchos comentarios útiles y notables que recibí, me gustaría centrarme en una pregunta en particular, planteada por Hannah. Me preguntó qué tipo de enfoque estaba planeando tomar en mi nuevo tema de investigación: las vidas y obras de artistas argentinas entre 1920 y 1940. ¿Adoptaría un enfoque sociológico? ¿Estaba planeando incluir un análisis detallado de obras de arte producidas por estas mujeres?

La pregunta era extremadamente simple en sus términos, pero engañosamente compleja en sus implicaciones. Esta pregunta aparentemente inocente del enfoque se quedó conmigo por un tiempo. En realidad, se quedó conmigo durante un tiempo bastante largo, ya que esta pregunta está relacionada con dos problemas metodológicos clave con los que he luchado durante bastante tiempo, sin poder articularlos por completo.

Mi reacción inicial fue tragarme el anzuelo: “mis” artistas mujeres merecían ser discutidas en los términos que la historia del arte, en sus muchas formas, proporciona. Pero, como todas las buenas preguntas, esta provocó una reacción en cadena que me gustaría explorar a través de lo que creo que son los dos puntos más importantes planteados por la poderosa pregunta de Hannah.

El primer punto se refiere al papel que los artistas individuales han jugado en la escritura de historias de arte. Un sujeto masculino imbuido de características y logros legendarios, como muchas historiadoras del arte feministas han señalado, usualmente desempeña ese rol.

Las mujeres artistas en Argentina, particularmente aquellas que trabajaron antes de la década de 1950, rara vez pueden seguir este patrón. La reconstrucción de sus vidas y obras depende de fuentes difíciles de encontrar. Estos enfoques están destinados a ser fragmentarios, ya que muchas fuentes no se han conservado, lo que causa brechas y lagunas en nuestra comprensión de sus actividades y logros. Un enfoque más sociológico, que se centre en las cualidades compartidas que tienen las mujeres como grupo socialmente construido, puede arrojar más luz sobre ellas que las metodologías más tradicionalmente asociadas con la historia del arte.

La estrategia habitual del estudio de caso presenta algunos obstáculos. Para reconstruir la vida de una de estas artistas mujeres que apenas se recuerdan, es necesario movilizar varias fuentes, a menudo oscuras. Esta tarea que consume tiempo a veces resulta ser inútil: tantas voces se han borrado de los registros existentes…

El segundo punto se relaciona con el papel que los objetos han jugado en la escritura de las historias de arte. ¿Dónde están exactamente las obras de artistas argentinas entre 1920 y 1940? Por supuesto, muchos museos y algunas colecciones privadas poseen piezas notables de algunas de ellas. Pero, al leer los periódicos y las revistas ilustradas de estos años, se hace evidente que ha sobrevivido muy poco de su producción. Darse cuenta de este hecho invita a la reflexión sobre la naturaleza selectiva del patrimonio cultural.

María Elena Bertrand, Mi fetichista, 1920, ubicación actual desconocida.

Me gustaría explicar estos dos puntos con un breve ejemplo. La pintora María Elena Bertrand nació en 1899 y exhibió una serie de desnudos notables en la década de 1920. También encontré artículos de prensa sobre su viaje a Europa en 1926, cuando expuso en Madrid y logró cierto éxito. El resto de su vida es completamente desconocido, incluso el momento de su muerte. Además, aún no he podido encontrar ninguna obra que haya sobrevivido en museos o colecciones privadas. Sé que al menos tres de sus pinturas fueron subastadas en Buenos Aires hace algunos años, pero no he podido rastrear ninguna de ellas. Bertrand era una figura conocida en su época, pero el recuerdo de sus logros ahora es borroso.

El “archivo” (¿o deberíamos hablar del “patriarchivo” sobre el que se construye la historia del arte?) no incluye y no ha registrado voces como las de Bertrand. ¿Debería yo guardar silencio? ¿O debo dar un salto y aventurarme fuera de los límites de la historia del arte, tan a menudo centrada en la “biografía” y el “objeto”? La pregunta ahora está clara para mí. Las respuestas .. no tanto. Pero tengo una buena pregunta y eso es un comienzo. Después del dolor inicial y de la crisis de identidad, siento cierto alivio, que sinceramente agradezco.

Esta entrada fue originalmente publicada en el blog de la Transregional Academy on Latin American Art II.

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