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De masajes cerebrales y crisis de identidad

La Transregional Academy on Latin American II acaba de terminar. Todavía estoy procesando esta experiencia notable, la transferencia de conocimientos y la estimulante atmósfera que dirigió este encuentro.

Simplemente necesito escribir algo al respecto. Registrar al menos algunos de mis pensamientos, me digo a mí misma, los hará más vívidos y duraderos. Me enfocaré solo en un aspecto de este evento multifacético.

Hace unos años, probablemente debido al hecho de que estaba completando mi tesis doctoral y pasando un promedio de catorce horas al día frente a una computadora, desarrollé un fuerte dolor en el cuello. Después de eso, los masajes se convirtieron en una presencia regular en mi vida (siempre que pudiera pagarlos). Tener un masaje significa una rápida sucesión de sensaciones: desde el dolor inicial hasta el alivio duradero. La espera es la parte más difícil.

La imagen del masaje evoca mi experiencia maravillosa y reveladora como participante junior en la Transregional Academy. Como parte del grupo B (“Making Modernities? Mobiles, Media, Mediators, and Artists”), tuve la oportunidad de presentar mi proyecto en curso a una entusiasta audiencia de investigadores jóvenes e investigadores formados: Hannah Baader, Jens Baumgarten, Milena Gallipoli, Diego Fernando Guerra, Laura Karp Lugo, Miriam Oesterreich y Laura Petrauskaité. Debo admitir que ser el centro de atención de ese grupo durante una hora y media fue sin duda una experiencia movilizante.

Déjenme volver a la metáfora del masaje. Los masajes son una sucesión de sentimientos. El tipo de comentarios que recibí tomó precisamente esta forma. Entre los muchos comentarios útiles y notables que recibí, me gustaría centrarme en una pregunta en particular, planteada por Hannah. Me preguntó qué tipo de enfoque estaba planeando tomar en mi nuevo tema de investigación: las vidas y obras de artistas argentinas entre 1920 y 1940. ¿Adoptaría un enfoque sociológico? ¿Estaba planeando incluir un análisis detallado de obras de arte producidas por estas mujeres?

La pregunta era extremadamente simple en sus términos, pero engañosamente compleja en sus implicaciones. Esta pregunta aparentemente inocente del enfoque se quedó conmigo por un tiempo. En realidad, se quedó conmigo durante un tiempo bastante largo, ya que esta pregunta está relacionada con dos problemas metodológicos clave con los que he luchado durante bastante tiempo, sin poder articularlos por completo.

Mi reacción inicial fue tragarme el anzuelo: “mis” artistas mujeres merecían ser discutidas en los términos que la historia del arte, en sus muchas formas, proporciona. Pero, como todas las buenas preguntas, esta provocó una reacción en cadena que me gustaría explorar a través de lo que creo que son los dos puntos más importantes planteados por la poderosa pregunta de Hannah.

El primer punto se refiere al papel que los artistas individuales han jugado en la escritura de historias de arte. Un sujeto masculino imbuido de características y logros legendarios, como muchas historiadoras del arte feministas han señalado, usualmente desempeña ese rol.

Las mujeres artistas en Argentina, particularmente aquellas que trabajaron antes de la década de 1950, rara vez pueden seguir este patrón. La reconstrucción de sus vidas y obras depende de fuentes difíciles de encontrar. Estos enfoques están destinados a ser fragmentarios, ya que muchas fuentes no se han conservado, lo que causa brechas y lagunas en nuestra comprensión de sus actividades y logros. Un enfoque más sociológico, que se centre en las cualidades compartidas que tienen las mujeres como grupo socialmente construido, puede arrojar más luz sobre ellas que las metodologías más tradicionalmente asociadas con la historia del arte.

La estrategia habitual del estudio de caso presenta algunos obstáculos. Para reconstruir la vida de una de estas artistas mujeres que apenas se recuerdan, es necesario movilizar varias fuentes, a menudo oscuras. Esta tarea que consume tiempo a veces resulta ser inútil: tantas voces se han borrado de los registros existentes…

El segundo punto se relaciona con el papel que los objetos han jugado en la escritura de las historias de arte. ¿Dónde están exactamente las obras de artistas argentinas entre 1920 y 1940? Por supuesto, muchos museos y algunas colecciones privadas poseen piezas notables de algunas de ellas. Pero, al leer los periódicos y las revistas ilustradas de estos años, se hace evidente que ha sobrevivido muy poco de su producción. Darse cuenta de este hecho invita a la reflexión sobre la naturaleza selectiva del patrimonio cultural.

María Elena Bertrand, Mi fetichista, 1920, ubicación actual desconocida.

Me gustaría explicar estos dos puntos con un breve ejemplo. La pintora María Elena Bertrand nació en 1899 y exhibió una serie de desnudos notables en la década de 1920. También encontré artículos de prensa sobre su viaje a Europa en 1926, cuando expuso en Madrid y logró cierto éxito. El resto de su vida es completamente desconocido, incluso el momento de su muerte. Además, aún no he podido encontrar ninguna obra que haya sobrevivido en museos o colecciones privadas. Sé que al menos tres de sus pinturas fueron subastadas en Buenos Aires hace algunos años, pero no he podido rastrear ninguna de ellas. Bertrand era una figura conocida en su época, pero el recuerdo de sus logros ahora es borroso.

El “archivo” (¿o deberíamos hablar del “patriarchivo” sobre el que se construye la historia del arte?) no incluye y no ha registrado voces como las de Bertrand. ¿Debería yo guardar silencio? ¿O debo dar un salto y aventurarme fuera de los límites de la historia del arte, tan a menudo centrada en la “biografía” y el “objeto”? La pregunta ahora está clara para mí. Las respuestas .. no tanto. Pero tengo una buena pregunta y eso es un comienzo. Después del dolor inicial y de la crisis de identidad, siento cierto alivio, que sinceramente agradezco.

Esta entrada fue originalmente publicada en el blog de la Transregional Academy on Latin American Art II.

El pasado de las mujeres (artistas)

Hace mucho tiempo que quiero escribir acerca de dos problemas de la investigación en torno a las mujeres artistas. Hoy lo hago inspirada por boba, revista para la cual escribí un ensayo breve sobre el tema hace algunas semanas.

Como no me gusta escribir acerca de lo aquello sobre lo que nada sé, me voy a mantener en territorio firme. Mis arenas movedizas me rodean, pero me siento segura reflexionando en torno a dos confusiones metodológicas en los estudios referidos a mujeres artistas argentinas, particularmente relevantes en lo que respecta al período comprendido entre fines del siglo XIX e inicios del XX.

Como este cuarto propio está mediando entre lo público y lo privado, pivoteando entre el discurso articulado y la sensación corporal de advertir un problema en la investigación, me puedo dar el gusto de simplemente escribir, digamos sin notas al pie y sin estados del arte. Permítanme explicarme.

La primera cuestión que quiero abordar tiene que ver con la importancia siempre candente y urgente de los pasados de las mujeres. La segunda tiene que ver con los relatos sobre los pasados de las mujeres y con sus descendencias.

Alfred Stevens, En el estudio, 1888.

En primer lugar, quiero señalar que quienes nos dedicamos al estudio de la actividad múltiple de las mujeres en torno a fines del siglo XIX y principios del XX sabemos cuán compleja fue su participación en la escena artística. ¿Será por eso que me molestan tanto las heroínas artísticas de la década de 1920? En el contexto argentino, Norah Borges y Raquel Forner brillan solitarias…

No quiero ser excesivamente dura, pero escindir la actividad de las artistas consideradas renovadoras de sus antecesoras es un error metodológico severo y, además, una profunda injusticia. Como creo que la valoración de los aportes de las mujeres artistas debe estar anclada en una cierta idea de justicia (“set things right”, en palabras de las enormes Norma Broude y Mary D. Garrard), sostengo que el ocultamiento de las mujeres del “pasado” sigue cercenando a las mujeres de la historia y sigue presentando sus logros culturales como fuera de orden.

Los ejemplos de este problema metodológico son múltiples, como puede inferirse. No quiero dar nombres, más por brevedad que por miedo a imaginarias revanchas académicas.

Quiero referirme a mi segundo punto: el valor del estudio de la literatura artística del pasado para comprender los lugares habilitados a las mujeres en las historias del arte. Este es un segundo error metodológico y conceptual tan severo como común: pensar que la literatura artística del pasado no tiene conexión con las valoraciones presentes de la actividad de las mujeres. La historia del arte versa tanto sobre las imágenes y sus creadores como sobre las palabras que fueron dichas sobre esas imágenes y esos creadores. Y también, claro está, versa sobre las palabras que nunca fueron dichas sobre esas imágenes y esos creadores.

 

I’m an alligator

Me doy cuenta, de a poco, que mi trabajo es la escritura. Estoy hace meses preparando una entrada con el tema, pero nunca logro terminar de cerrarla y publicarla. Creo que tiene que ver, de algún modo, con mi reticencia a poner en palabras qué significa la escritura en la vida de una investigadora/docente. Porque esta escritura, la que se me pide, es algo tan placentero como limitante.

Hay un hecho que motiva estas líneas: quiero escribir algunas reflexiones sobre la muestra Bowie by Mick Rock. El tema es que el sistema de “puntos” en el que me encuentro inmersa simplemente no puede ni comprender ni absorber ni contabilizar un texto como el que quiero escribir. El género “escrito académico” bloquea ciertas expresiones: son “perder el tiempo”.


Plenamente.

Quiero escribir un texto imposible de someter al ordenamiento de los “puntos”, de las “revistas indexadas”, de los “referatos”. Quiero escribir un texto sobre un conjunto de emociones (desordenadas sí, pero también con cierta fundamentación teórica… si me obligan) despertadas por esta muestra.


David Bowie maquillándose en el espejo redondo (Escocia, 1973).

Qué impactante Bowie, qué impactante su colaboración con Mick Rock. El terreno de la cultura joven en los ’60 fue una construcción tan heterosexual que Bowie y sus contemporáneos parecen salidos de otro universo: uno más lúdico, más libre y más brillante.

La muestra incluyó una amplia selección de fotografías y los tres videos que Rock realizó en los tempranos ’70. Life on Mars se destaca en este corpus: es un video de una simpleza engañosa. Fue filmado, sabemos, antes de un recital. Bowie está súper-elegante con su delicioso traje entalladísimo y exhibe un maquillaje absurdamente bello.

El maquillaje es un tema recurrente en las fotografías de Rock: el laboratorio del hombre moderno (parafraseando a Tamar Garb) es uno de los lugares de la “intimidad” más consistentemente explorados por Rock.


Más Bowie, más maquillaje.

La producción de sí, la metamorfosis de Bowie en otra cosa, es el resultado de pigmentos aplicados cuidadosamente. We’re born naked and the rest is drag, claro. Ru Paul tiene razón.

Algunas imágenes exhiben la precariedad de la trastienda de Bowie en estos años tempranos: los potes de maquillaje pierden la magia. Están rodeados de bananas, botellas y mugre. Pero, en otras ocasiones, Rock pone el foco en ese rostro en proceso de transfiguración y logra imágenes de una concentración notable.


David Bowie maquillándose en el espejo (1973).

Los ámbitos en los que se desarrollan muchas de estas imágenes son la antítesis del glam rock: una tabla de planchar, un piso de dudosa limpieza y muchos cigarrillos. Mick Rock arma y desarma las múltiples encarnaciones de Bowie. ¿Quién es el “auténtico” Bowie? ¿El que toma de un vasito de papel o el que luce, deslumbrante, la capa de Kansai Yamamoto?


Otro Bowie.

Mick Rock nos invita a cuestionar el mito de Bowie que él mismo contribuyó a construir: “Tengo fotografías de David comiendo, tomando café, fumando un cigarrillo y preparándose antes de subir al escenario. También tengo fotos de él durmiendo.” Queremos verlas todas: queremos ver a Bowie transformándose con la herramienta precaria del maquillaje, queremos ver a Bowie mirando de reojo a la eterna Cyrinda Foxe en The Jean Genie y queremos ver a Bowie brillando. 


David Bowie y Cyrinda Foxe en Beverly Hills (1972).

Gracias por cumplirnos el deseo. Amamos a Bowie y amamos ese territorio de libertad que fue el glam rock.